خانه » نقد » دیالکتیک نگاتیوها

دیالکتیک نگاتیوها

درباره‌ی مستند از کالیگاری تا هیتلر[1]

سینما چه می‌داند که ما نمی‌دانیم؟ تصویر و روایت‌های آن آیا می‌تواند چیزی بیشتر از خودش و در شکل تاریخی چیزی بیش‌تر از روایت‌های تاریخی معمول را آشکار سازد؟ آیا پرده‌ی سینما و تاریکی سالن نمایش که با خود/ناخود آگاه تماشاگر رابطه برقرار می‌کند، خود نیز در شکل تاریخی و روان‌شناختی توان بازتاب چیزی را دارد؟

پاسخ مثبت به سوالات بالا و شکل این پاسخ‌ها، رویکردهایی به سینما را گسترش می‌دهد که قرار است فیلم و سینما را چیزی فراتر از هنرهای دیگر در جایگاه تصویری از روح یک زمانه و یا یک ملت قرار دهد.

رودیگه زوخسلند[2]، منتقد و روزنامه‌نگار آلمانی، احتمالا با همین پرسش‌ها، سراغ ساختن فیلمی بر اساس کتاب «از کالیگاری تا هیتلر:  تاریخ روانشناختی سینمای آلمان[3]» زیگفرید کراکوئر[4]، متفکر آلمانی، رفت. کراکوئر، این پرسش و پاسخ را در مقدمه‌ی کتاب بیان کرده است، اثری که اکنون می‌توان آن‌ را یکی از اولین بررسی‌های مهم در مقام یک تاریخ روانشناختی مبتنی بر تصویر سینمایی دانست.

کراکوئر برای این‌گزاره که سینما می‌تواند بازتاب دهنده‌ی روان یک ملت و یا یک دوره تاریخی باشد، دو دلیل عمده ارائه می‌دهد، یکی گروهی بودن کار سینما، و این‌که هرگز یک فیلم یک محصول فردی نیست و می‌تواند برآیندی از یک خرد جمعی باشد، و دو این‌که فیلم‌های سینمایی توده‌های ناشناس را مخاطب قرار می‌دهند و جذب می‌کنند، از این رهگذر می‌توان چنین فرض کرد که تم‌های اصلی فیلم‌های پرطرف‌دار نیازهای موجود میان توده‌ها را ارضا می‌کنند.

او در سال‌های تبعید خودخواسته‌اش به آمریکا که در واقع فراری برای حفظ جان از حکومت وحشت نازیسم بود، با همین ایده سراغ سینمای آلمان سال‌های بین دو جنگ جهانی می‌رود و توش و توان تئوریکی فراهم می‌آورد تا از میان تحلیل فیلم‌های آن دوره، نشانمان دهد که چه چیز موجب برآمدن ناسیونالیست سوسیالیست‌ها و هیتلر شد و آیا این اتفاقی ناگهانی بود یا وضعیتی قابل پیش بینی و پیشگیری. او در اثرش که یکسال پس از تمام شدن جنگ منتشر کرد، اجزائی را فراخواند، دسته‌بندی و تحلیل کرد تا با آن‌ها بتواند بازتاب روح یک ملت و زمانه را بر ما آشکار کند.

هفتاد سال بعد، زوخسلند، اقتباسی از کتاب می‌سازد، اقتباس از یک کتاب تئوریک، کاری غریب که گویی می‌خواهد همان پرسش‌هایی که کراکوئر به آن‌ها پاسخ داده است را دوباره مطرح کند، سینما به سینما باز می‌گردد، قرار است تصاویر فراخوانی شوند، ارواح احضار  شوند و سکوت‌ها سخن بگویند، مستند با سوال آغازی متن، شروع می‌شود، مستند ساز می‌خواهد به همین پرسش پاسخ دهد، 70 سال بعد، حالا همه‌ی دست‌اندرکاران آن سینما مرده‌اند[5]، خود کراکوئر هم، در این فاصله اما آلمان و جهان اتفاقات شگرفی را از سر گذرانده‌اند، جنگ سرد آغاز شده و دهه‌هاست که پایان یافته، دیواری در میان برلین کشیده شد و حالا خرابه‌هایش موجود است، رویای جهانی دگرگونه با انحطاط شوروی و حتی سال‌ها قبل سقوطش در سرمای سیبری یخ زده است، حالا آیا آن پرسش‌ها می‌تواند پاسخ‌هایی دیگر داشته باشد؟ اگر قصد کراکوئر اضافه کردن تاریخ روانشناختی به تاریخ‌نگاری‌های معمول آلمان بود، قصد فیلم‌ساز از این اقتباس سینمایی چیست؟

هر متنی برای نزدیک شدن به این قصد، چاره‌ای ندارد جز این‌که میان فیلم، کتاب و فیلم‌های آن دوره‌ی تاریخی رفت و آمد کند، کاری که خود فیلم هم می‌کند و گویی چاره‌ای جز این نیست. مجبور خواهیم بود که همچون آن‌ها کمی وارد تاریخ شویم، اهمیت کتاب را نشان دهیم و در همین رفت و آمدها چگونگی اقتباس را بررسی کنیم و در پایان ساختار خود فیلم را صورت بندی کنیم. اما آیا چیز بیشتری هم ممکن است؟ متن، اما شاید از خلال این رفت و آمدها و با بررسی فیلم، نوعی رهیافت تاریخی را هم نشان دهد، رهیافتی به سینما-روح، چرا که به قول کراکوئر، موج‌های سینمایی در همه جا بازتاب دهنده‌ی ترک کردن دنیای درهم شکسته و حرکت به سوی فردایی هستند که قرار است انقلابی بنا نهاده شود، بازتابی از بیم و بشارت آن. رهیافتی که شاید بتوان با آن سراغ سینمای پیش از انقلاب ایران هم رفت.

از طرف دیگر، دوره‌ی تاریخی فیلم و کتاب، آلمان دهه‌ی 20 و 30 میلادی، یکی از مهم‌ترین دوره‌های نمونه‌ای بی‌توجهی نخبگان سیاسی به مردم و خواسته‌هایشان و در نتیجه نا امیدی مردم و در پی آن بر آمدن کسی است که به ظاهر فراتر از نیروهای سیاسی موجود می‌تواند عمل کند و مردم مستاصل به آن چنگ می‌اندازند، کسی چون هیتلر، چیزی شبیه به این روزها که مردم از سیاست رسمی در جهان نا امیدند.

سزار از خواب بر می‌خیزد

شبحی بر اروپا سایه افکنده است. ادامه‌ی این جمله در اروپای قرن نوزده یعنی زمانی که مارکس[6] و انگلس[7] مانیفست کمونیست‌شان[8] را با آن شروع کردند، می‌توانست نشان دهنده‌ی جهان بینی و راه آینده‌ی یک فرد، حزب و یا یک کشور باشد، انسان رویابین قرن نوزدهم، خود را درمیانه‌ی جنبشی می‌دید که قرار بود نظم نوینی را در پی آورد، نظم/ بی‌نظمی انقلابی در عصر پسا انقلاب فرانسه.

 شور تغییر در اروپا شتاب هولناکی را به زندگی روزمره هنرمندان و فعالین سیاسی داده بود، شتابی که حتی دیوار بتنی جنگ اولآن را به شکل بنیادی متفاوت ساخت. وقتی سال 1926، ویلهلم مورنائو[9]، ابتدای فیلم فاوست[10] خود را با سکانسی از حضور یک شبح، شبح شر، بر شهر شروع کرد، برداشتی دیگر از وضع موجود را بر خلاف نظر هموطنانش، مارکس و انگلس، بیان کرد، حالا برلین قلب تپنده اروپا بود و مرکز نور و شور انقلابی و جنبش‌های آوانگارد هنری. برلین محافظه کار بعد از سقوط حکومت ویلهلم[11] که با پایان جنگ جهانی اول همراه بود، حالا اولین بار جمهوری را تجربه می‌کرد، جمهوری وایمار[12]، که با برقراری‌اش اول از همه پایه‌های سانسور را متزلزل کرد. کافه‌های برلین حالا محل بحث‌های شورانگیز هنری و سیاسی بود، در فستیوالی از رنگ، نور و نئون. بیرون و در خیابان هم پتانسیل‌های انقلابی فوران می‌کردند، از یک طرف اسپارتاکیست‌های[13] کمونیست قیام می‌کردند[14] و از آن سو ناسیونال سوسیالیست‌ها در مونیخ کودتای[15] نا فرجامی را سامان می‌دادند. همین فضای دو قطبی و البته ناتوانی نظام جدید در برقراری نظم و برافکندن قدرت نهادهای سنتی، تناقظات عجیبی را حاکم کرده بود، جامعه از یک طرف درگیر دگرگونی و مقاومت در برابر آن بود و از سویی دیگر دچار تعذب شروع جنگ اول جهانی، ماکس شلر[16] آلمان را دوره افتاده بود تا درباره‌ی همین تعذب سخن بگوید و ماکس وبر[17] هم سعی می‌کرد تناقض‌های انقلابی را نشان دهد، جمهوری وایمار برآیند همین اتفاقات در کنار نوسانات شدید اقتصادی بود، دوره‌ای نوسانی میان بحران و ثبات.

سینما نیز از این تحولات دور نبود و رد همه‌ی این بحران‌ها را می‌شد در آن دید، البته کاراکئور به چیزی بیش از این هم اعتقاد داشت، او نه تنها سینمای آن دوره را هم‌چون آینه‌ای می‌دید که تحولات جامعه را بازتاب می‌دهد، بلکه آن را چون پیشگویی از جنون آینده هم می‌دانست، آینده‌ای که رایش سوم[18] تمام شورمندی جمهوری وایماری را بلعید.

کراکوئر در تمام آن سال‌ها، به قول زوخسلند چون پرسه زنی[19] هوشیار و تماشاگری هوشمند، وقایع را از دریچه‌ی انتقادی بررسی می‌کرد، درحوزه‌های مختلفی می‌نوشت و با موسسه پژوهش‌های اجتماعی[20] همکاری می‌کرد، جایی که بنیامین[21]، آدورنو[22]و دیگران هم با این دید انتقادی[23] اما با رویکردهای متفاوت در نوشته‌هایشان همین بیم و امید را بازتاب می دادند. نوشته‌های کراکوئر همچون بنیامین[24] علاقه‌مند به گره زدن نقاط تاریخی، بررسی انتقادی روایت‌های فاتحان، نمایش حذف شدگان و برجسته کردن تکانه‌های مدرنیته بود.[25] او از طرف دیگر شاگرد گئورگ زیمل[26] هم بود، این اهمیت به زندگی روزمره و اتفاقات خرد، شاید ناشی از همین تاثیر پذیری باشد.[27]

مجموعه‌ی همین تاثیر پذیری‌ها، علاقه‌مندی‌ها، حساسیت‌ها و تفکرات را می‌توان در نوشته‌های سینمایی او نیز دید، پیوند زدن فیلم‌ها به مفاهیمی چون تاریخ، معماری، فلسفه و روانکاوی، در نوشته‌هایش به خصوص اثر یکه‌اش، کتاب از کالیگاری تا هیتلر، مشهود است و این کتاب یکی از مهم‌ترین دست آوردهای مجموعه تلاش‌ها برای تبدیل سینما به هنر بود.

انتخاب کتاب برای اقتباس سینمایی هم، بی‌شک با در نظر گرفتن همین معیارها بود، فیلم‌ساز، با این انتخاب دست به کاری سهل و ممتنع زد، از یک طرف انتخاب کتابی پژوهشی، کار پژوهشش را ساده‌تر کرد و از طرفی اقتباس از اثری غیر روایی کار را برای تبدیل نشدن فیلم به یک بیانیه تصویری سخت می‌کرد، فیلم با این که با ایده‌هایی درخشان سعی کرد از گیرکردن در این منگنه رهایی یابد ولی در نهایت شاید جایی میان این دو ایستاد. و البته تا حدی اقتباسی وفادارانه به کتاب را ارائه داد.

کراکوئر در 4 فصل و 21 زیر فصل، تاریخ روانشناختی سینمای وایمار میان سال‌های 1918 تا 1933 را بررسی می‌کند، هر چند نام کتاب از اولین فیلم مهم اکسپرسیونیست، مطب دکتر کالیگاری[28] ساخته‌ی روبرت وین[29] گرفته شده است، اما کتاب تاریخ‌نگاری سینمای اکسپرسیونیسم[30] نیست، روایت کتاب از فیلم‌های تولیده شده اولیه در آلمان شروع می‌کند و نشان می‌دهد که شورش‌های اجتماعی، تلاش برای حفط وضعیت موجود و گرایش‌های استبدادی چگونه در فیلم‌ها خودش را نشان می‌دهد و چگونه تصاویر فیلم‌ها آینده را پیش بینی می‌کنند، مطب دکتر کالیگاری همین جا پر رنگ می‌شود، یک اثر اکسپرسیونیستی رادیکال، با دکورهایی که در آثار بعدی به ندرت دیده می‌شود و وامدار دوره نئوگوتیک است[31]، تصویری از وضعیتی ماخولیایی که تشخیص دیوانگان هم در آن مشکل است، نهادهای قانونی اخته شده و خوابگردها[32] امنیت شهر را تهدید می‌کنند، نوعی فرار از واقعیت رئالیستی و البته پیش گویی آینده‌ای سیاه. او در مقابل کالیگاری از دوگانه‌ای صحبت می‌کند که در فیلم‌های آلمانی به وجود آمد دو گانه استبداد یا هرج و مرج مطلق، وحشتی که از قیام‌های خیابانی در سینما بازتاب داده شده است، که نقطه اوجش فیلم متروپلیس[33] ساخته‌ی فریتز لانگ[34] است، فیلمی که محبوب گوبلز[35] وزیر تبلیغات نازی‌ها هم بود. و از طرف دیگر کراکوئر کالیگاری را سرمنشا فیلم‌هایی می‌داند که بر اساس تقدیر، غرایز و استبداد ساخته شدند. او در تحلیل فیلم‌های آلمانی آن دوره، در مقابل دو گانه استبداد یا هرج و مرج، از دسته‌ای فیلم به عنوان راه سومی نیز یاد می‌کند، فیلم‌هایی با روح مسیحی مثل اقتباس از کارهای داستایفسکی[36]، ژانر فیلم‌های کوه نوردی (که تنها متعلق به آلمان آن دوره است)، فیلم‌های بررسی منطقی وضعیت و یا پیشنهاد دهندگان استبداد، مثل فیلم‌های تاریخی در مورد عظمت پادشاهان پروس[37]. کراکوئر، بن‌مایه‌هایی هم در این فیلم‌ها تشخیص می‌دهد، مثل دیوانگی، در فیلم‌های چون دکتر مابوزه[38]، مطب دکتر کالیگاری و غرفه‌ی مجسمه‌های مومی[39]، دوگانه‌های عشق/نفرت و در نهایت پیروزی عشق، در آثاری چون نسفراتو[40] و فاوست[41] ، شورش علیه وضع موجود در خیابان[42]، از نیمه شب تا صبح[43] و فیلم‌های خیابانی. البته او در تحلیل این فیلم‌ها اهمیت ویژه‌ای به پایان‌بندی و تفسیر نهایی آن‌ها می‌دهد، مخصوصا در نکوهش فیلم‌هایی که شکست شورش را نشان می‌دهند، برای کراکوئر، این عین همدستی با استبداد است.

کراکوئر، چون دلبسته اقتصاد سیاسی هم بود، در تقسیم‌بندی روانشناختی خود این عامل را هم دخیل می‌کند، او در ادامه به دوره ثبات اقتصادی وایمار می‌رسد، و فیلم‌های این دوره را نشانه‌ی از فلج جامعه‌ای می‌داند که با تسکین مالی از تناقضات خود فراری است، همچون زمین یخ زده. اما این ثبات دوامی ندارد و هرج ومرج اقتصادی به زودی فرا می‌رسد، این‌جا گونه‌ای جدید از پرداختن به مردم معمولی و طبقات تنگدست جامعه شکل می‌گیرد، نو عینیت‌گرایی[44]، در آثار گئورگ ویلهلم پابست[45] و دیگران، گونه‌ای در تضاد با ذهنی‌گرایی اکسپرسیونیسم. که هر چند برای کراکوئر جذاب است[46] اما در نهایت با عنوان رئالیسم بی‌طرف نفی می‌شود، او پس از کمی پرداختن به مونتاژ و تاثیر سینمای شوروی[47] بر سینمای آلمان، نوعی فیلم مطلوب از دید خودش را رونمایی می‌کند، فیلم‌هایی ساخته شده به خاطر یک دنیای بهتر، که به قول او کیفیت بالای زیبایی شناختی با گرایشات چپی همراه و منطبق بود، برخی فیلم‌های پابست، مثل اپرای سه پولی[48] اثر برتولد برشت[49] و کوهله وامپه یا: چه کسی صاحب جهان است؟[50] اثر اس.ث.دودوو[51] آن هم نوشته برشت از این جمله هستند. برای کراکوئر، به نظر می‌رسد با تمام امتیازی به کارهای لانگ و فیلم‌هایش می‌دهد، سینمای مطلوب هر چند باز هم با فاصله گذاری انتقادی، همین فیلم‌های دسته آخر هستند.

حالا زوخسلند برای اقتباس به سراغ کتابی با این ویژگی‌ها رفت.

زندگی دوگانه ورونیک یا اقتباس تئوریک چگونه ممکن است

اقتباس سینمایی از اثر ادبی، بیشتر رمان، قواعد کلاسیکی دارد، تشخیص پلات اثر اصلی، کارکترهای اصلی و فرعی، جهت‌گیری نویسنده، پی‌رنگ و حوادث اصلی، ساختار اثر و چیزهای دیگر، فیلم‌نامه نویس/ فیلم‌ساز بعد از پی‌بردن به این‌ها، حالا می‌تواند داستان خودش را بسازد، می‌تواند وفادار بماند و یا هر چیزی را تغییر دهد.

زوخسلند برای اقتباس از کتاب کراکوئر، پلات اصلی را می‌یابد و آن را تغییر می‌دهد، یعنی آن‌جا که مربوط به تببین وضع موجود و پیش‌بینی آینده است را حفط می‌کند و آن‌جایی که در پرداختن به فیلم‌های جهان بهتر خود را نشان می‌دهد را کنار می‌گذارد. شخصیت‌های اصلی، کارگردانان دوره‌ی وایمار را ردیف می‌کند و کاراکتر مرکزی خودش را انتخاب می‌کند، از طرف دیگر در میان شخصیت‌های فیلم‌ها هم کسانی را انتخاب می‌کند و در نهایت به این کارکترهای اصلی دو فیلم را نیز اضافه می‌کند، در نتیجه در فیلم، فریتس لانگ کارگردان، دو دختر فیلم مردم در روز یکشنبه[52]، خود فیلم و  مستند  برلین:سمفونی یک متروپلیس[53]، چهار کارکتر مرکزی می‌شوند.

اما او چگونه کارکترهای اصلی را یافته است، فیلم، به صراحت می‌گوید اگر سینمای آمریکا با پرسش چاپلین[54] یا کیتون[55]، سینمای فرانسه با گدار[56] یا تروفو[57]، ایتالیا با فلینی[58] یا آنتونیونی[59] روبروست، آلمانی‌های باید از خود بپرسند لانگ یا مورنائو؟ که او لانگ را برمی‌گزیند.

برای فیلم‌ساز، لانگ اهمیتی ویژه دارد، کسی که در آن سال‌ها با سه فیلم دکتر مابوزه، همچون پیامبری وحشت آینده را پیش بینی کرده بود، وحشتی که خود لانگ در فیلم M[60] ترسیم می‌کند. البته انتخاب لانگ دلایل دیگری هم دارد، مثل تنوع ژانری کارهای او، اعتقاد به هنر بودن سینما، مسئله سرگرمی و ساختار و روح مدرن فیلم‌هایش و البته تاثیری که بعدها بر سینمای جهان به خصوص موج نو سینمای فرانسه گذاشته است و این‌ها مواردی هستند که در فیلم به صورت مستقیم درباره‌شان حرف زده می‌شود. غیر از این دلایل البته می‌توان نوشته‌های سینمایی نویسندگان مجله کایه‌دو سینما[61] درباره‌ی لانگ و بازیابی اهیمت او در ترسیم اخلاقی انسان حتی در فیلم‌های آمریکایی‌اش را هم  برشمرد.

دو کارکتر اصلی دیگر، یعنی آن دو فیلم، هر دو روایتی از روزمرگی زندگی آلمانی هستند. مردم در روز یکشبنه، ساخته‌ی مشترک تعدادی کارگردان از جمله فرد زینه‌مان[62] و نوشته‌ی بیلی وایلر[63]، روایت‌گر مردمان معمولی است، فیلم با تعدادی نابازیگر که در نقش‌های خود بازی می‌کنند، روز یکشنبه تعطیلی را به تصویر می‌کشد که به پرسه زدن، گشتن، شادخواری و پوچی می‌گذرد، تصویری از آلمان وایماری رها شده و بلاتکلیف با آزادی، فیلم‌ساز بریجیت و کریستول، نقش‌‌های اصلی فیلم را وارد فیلم خودش می‌کند و در طول روایت به آن‌ها و پرسش‌ها و احساسات‌شان باز می‌گردد و گویی فیلم روایت زندگی آن‌ها در میان تصاویر و تاریخ است. فیلم- کارکتر دیگر، مستندی تماشایی از والتر روتمان[64]، مستندی از آغاز و انجام یک روز کاری در برلین است، تصاویر فیلم روتمان، برلین:سمفونی یک متروپلیس، نوعی الیناسیون ناشی از زندگی ماشینی را روایتی‌ انتقادی می‌کند[65].

زوخسلند مستندش را با سکانسی از فیلم M شروع می‌کند و دست تبهکاری با دستکش سیاه که بر روی نقشه برلین گشت می‌زند را نشانمان می‌دهد، نشانه‌ای آشکار از وحشت نازیسم. بعد پس از طرح پرسش‌هایش و گفتاری کوتاه در باره‌ی جمهوری وایمار و سینمای آن دوره، مانند کتاب سراغ مطب دکتر کالیگاری می‌رود، و بر خلاف آن، که فیلم را محافظه کار می‌داند آن را ستایش می‌کند. تفاوت برداشتی ناشی از زمان، که خود را در اسامی فراموش شده سینمای آلمان آن دوره هم نشان می‌دهد، گویی لانگ، مورنائو و لوبیچ[66] به خاطر مهاجرت به هالیوود است که نامشان هنوز باقی مانده است.

فیلم که در پی پرسش از چگونگی زندگی در دروه‌ی وایمار هم هست، مسیرش را با نمایش
کلوزآپ‌هایی از سینما آن دوره ادامه می‌دهد، که هم تاکیدی بر رویکردش است و هم نشان دهنده‌ی اهمیت کشف کلوزآپ در آن دوره‌ی سینمایی، نمونه‌ای تلفیقی از فرم و محتوا در فیلم. در ادامه فیلم‌های منتخبی از آن دوره مورد بررسی قرار می‌گیرد، برای فیلم‌ساز، آن سال‌ها چیزی میان هوشیاری و جنون و سر خوشی و فقر مردمان معمولی بود. همین‌ رویکرد را می‌توان در انتخب فیلم‌ها دید، مترو پلیس لانگ، نوسفراتو[67] مورنائو، مردم در روز یکشنبه، فیلم‌های پابست، عروسک‌های[68]  لوبیچ و آسفالت[69] جو می[70]. برای زوخسلند، پیشگویی سینما و بازتاب دهندگی آن از وضعیت اجتماعی، چیزی فراتر از سیاست، بلکه امری جاری در زندگی روزمره است، او معتقد است که همان فیلم‌سازان هم از این امر آگاهی کامل داشتند، جایی که دو صحنه سالن سینما در فیلم‌های گولم[71] و دکتر مابوزه را نشان می دهد که کارکترهای فیلم‌های در حال نمایش از پرده وارد سالن می‌شوند، نشانه‌ای از یکی شدن آدم‌های پرده‌ی سینما و مردم بیرون، با این ایده و برای یافتن فیگورهای حقیقی مردمان آن دوره فیلم‌ساز سراغ این فیلم‌ها می‌رود.

جدا از این اگر کتاب بر نشانه‌های کلی فیلم و محتوای آن تمرکز می‌کند، مستند، نمادهایی چون ساعت‌های فیلم‌های لانگ، درهای بسته آثار مورنائو و عروسک‌ها در روایت‌های لوبیچ را هم برجسته می‌کند. در این میان البته فراموش نمی‌کند که مدام به کتاب ارجاع دهد، برای فیلم‌ساز، کراکوئر هم شخصیتی اصلی است، در نیمه ابتدایی فیلم، زندگی‌نامه‌اش گفته و حرف‌های دیگران درباره‌اش نقل می‌شود و در ستایش نهایی، فیلم ساز، کراکوئر را بزرگترین پرسه‌زن آن سال‌ها می‌داند.

شکل روایت فیلم، بر خلاف کتاب، خطی نیست، کلاژی است از نقطه‌های مختلف، نقطه‌هایی در پرداختن به بازیگران، نویسندگان، فیلم‌بردارها و تهیه‌کنندگان و لحظات تاریخی مهم، زوخسلند، با این شیوه خط روایی خودش را پیش می‌برد، از پرداختن به کسانی چون گوستاو گروندجنس[72]، که بازیگر فیلم M بود و بعدها وزیر فرهنگ نازی‌ها شد تا اتو گیبیر[73]، بازیگری که یازده بار نقش شاه پروس فردریک[74] را بازی کرد و نماد نوستالژی استبداد در آن دوره بود، از بازیگران زنی چون بریجیت هلم[75] و نویسندگانی مثل بیلی وایلر تا فیلم‌بردارانی چون ایگن شفتن[76]، فیلم‌بردار مردم  در روز یکشنبه. نقاط تاریخی هم با همین نقطه‌گذاری و به صورت مقطعی در فیلم روایت می‌شوند، از اتفاقات جنگ اول، ترورهای سیاسی، برآمدن نازی و توجه به عظمت پروس و ضعف سوسیال دموکرات‌ها.

در این میان گویی انتخاب لانگ ناخودآگاه بر فیلم اثر گذاشته است، فیلم‌های لانگ پر از میان نویس‌های طولانی بود بر خلاف مورنائو که تلاش داشت میان نویس را حذف کند ، همین می‌شود که فیلم بیش از حد نریشن دارد آن هم در کنار مصاحبه‌هایی با کارگردانان و تاریخ‌نگاران معاصر، فیلم از این منظر می‌توانست شبیه‌تر به مورنائو و تلاش‌هایش برای رساندن تصویر به حد کمال روایت خود، بشود. از ذیگر سو، وفاداری به کتاب در پاره‌ای اوقات مانند قسمت‌های آخر فیلم باعث شده است آن چون بیانیه‌ای تصویری به سرعت و بدون هدفی مشخص ژانرهای مختلف آن دوره را مرور کند، مروری که شاید می‌توانست از آن صرفنظر شود، هر چند به قول خود زوخسلند، که نقد نویس هم هست، فیلمی که از نظر من بد باشد می‌تواند از نظر دیگری شاهکار باشد، این را می‌توان در مورد برخی صحنه‌های این فیلم هم گفت.

اما یک چیز یکسره در کتاب نادیده گرفته شده است، فیلم هم جز اشاره‌ای کوچک و مبهم از آن گذر می‌کند، آن هم یهودی ستیزی آشکار در شکل خاص و تمسخر شرقی‌ها به خصوص اعراب به طور کلی‌تری در فیلم‌های آن دوره است، بازتابی از وضعیت که اتفاقا می‌توانست توضیحی از وضعیت بعدی یهودی‌ها و اندیشه‌های برتری نژادی در آلمان هم باشد، تمسخر عرب‌ها در فیلم‌های غرفه مجسه‌های مومی، قلعه شبح زده[77] مورنائو  و سرنوشت[78] فریتس لانگ، به شکل بدوی و وحشی نشان دادن آن‌ها وجود دارد. همچنین از ابتدای سینمای این دوره، در فیلم دانشجویی از پراگ[79]، آشکارا وحشت به یهودیت گره خورده است، مکان‌های یهودی چون قبرستان‌ها محل‌های صحنه‌های رعب آورند، فیلم‌های گولم، نوسفراتو و حتی اقتباس‌های رمان‌های داستایفسکی، همه آشکارا علیه یهودی‌ها هستند. شاید بتوان گفت پیش بینی وحشت در آن زمان، وجهی دوگانه دارد و همه آن‌ها را نمی‌توان پیش گویی وحشت نازیسم دانست و گویی بخشی از ترسیم وحشت آتی، همان پروپاگاندایی بود که حزب نازی بر آن سوار شد، وحشت از خارجی‌ها و یهودیان و شورش‌های نافرجام، بی جهت نیست برخی از فیلم‌ها و دست‌اندرکاران سینما دهه‌ی 20 و 30 به شکل باشکوهی به حیات خود در دوره‌ی وحشت نازی ادامه دادند. جدا از این نقاط فیلم و کتاب به فراخور ایده‌های مولفانشان تفاوت‌هایی هم با هم دارند.

آن‌که گفت آری، آن که گفت نه یا سمفونی تفاوت‌ها

وفاداری فیلم‌ساز به کتاب، یکسره نیست و تفاوت‌ها و افزودن‌هایی هم دارد، تفاوت اول از ادامه‌ی نام از کالیگاری تا هیتلر شروع می‌شود، برای نویسنده تاریخ روانشناختی سینمای آلمان است و برای فیلم‌ساز سینمای آلمان در عصر توده‌ها، برای زوخسلند، مسئله‌ی دیگر در کنار فیلم‌ها، زندگی مردمان آن دوره هم هست، پرداختی تاریخی به زیست مردمان، که برای نویسنده که معاصر آن دوران بود معنایی به این شکل نداشت.

جدا از این در پرداخت و برداشت به فیلم‌ها هم اختلاف وجود دارد، تاکید مثبت فیلم بر آخرین خنده[80] مورنائو، که کتاب پایان آن را نشانه‌ی تسلیم وضعیت می‌داند، از این موارد هستند. اشاره به فیلم‌های نوعینیت‌گرا همچون کارهای پابست، ماریا هاردر[81]، ورنر هوخمان[82]، ارنو متزنر[83] یکی دیگر از تفاوت‌هاست. فیلم‌هایی که به سراغ رنج محرومان و به تصویر کشیدن حذف شدگان می‌روند، آثاری که در کتاب به آن‌ها یا به عنوان رئالیسمی بی‌طرف که با وجود ایده‌های مضمونی و بصری قوی، توان نقد ریشه‌ها را ندارد پرداخته شده است یا مانند آثار ماریا هاردر،  یکی از تنها زنان کارگردان و مسئول واحد سینمایی حزب سوسیال دموکرات[84]، اصلا نامی از آن‌ها در کتاب نیامده است. هر چند فیلمی مثل دستان اورلاک[85] اثر رابرت وین، نه در کتاب و نه در فیلم نامی از آن نیامده است، فیلمی مهم با سویه‌های روانکاوی که در کتاب لوته آیزنر[86] به آن پرداخته شده است.

رویکرد سیاسی نویسنده و اهیمتی که به فیلم‌های رئالیستی با چشم‌اندازی از دنیای بهتر و پردازنده به ریشه‌ها می‌دهد، شکل‌بندی اصلی کتاب را تشکیل می‌دهد، برای فیلم‌ساز هر چند وفاداری به کتاب مهم است، اما دیگر آن اهمیت را به طور مثال برای فیلم کوهله وامپه یا: چه کسی صاحب جهان است؟، نوشته‌ی برشت قائل نیست و یادی هم از آن نمی‌کند، فیلمی که کراکوئر هر چند با انتقادات تندی بر ارتدودکسی مارکسیستی آن می‌تازد ولی نمونه‌ای از نمایاندن جهان بهتر است، چیزی که پیش فرض‌هایش در زمانه‌ی فیلم‌ساز از بین رفته است.

اهمیت زنان و تصویر آنان البته از مهم‌ترین تفاوت‌های فیلم و کتاب است. فیلم در نقطه‌گذاری‌هایش به سراغ کارکترهای زنان، میزان آزادی آن‌ها، سرنوشت‌شان و نتیجه نهایی شورش آن‌ها می‌رود، تا از خلال آن بتواند برآمدن سیمایی جدید از زن را نشان دهد، از نظر فیلم‌ساز مارلینه دیتریش[87] چون زنان فیلم‌های آمریکایی با تمام بالا و پایین‌ها در نهایت زن خانواده بود و بریجیت هلم میان شورش و معصومیت در نهایت معصوم می‌ماند. در این میان برای زوخسلند، هنرپیشه‌ای چون لوئیز بروکس[88]، سیمای زن رها و معمولی جدید است، که بر خلاف ترسیم همیشگی از زنان به خصوص در فیلم‌های اکسپرسیونیست که موجوداتی شرور، فریبکار و مرموز هستند، از زیرکی و مکاری دور است، چیزی فراتر از خیر و شر، شخصیتی که همچون آینه معرف زن آلمانی معاصر است. درست بر خلاف فیلم‌های آن زمان که خانواده‌های نا کامل، نقش پررنگ پدر، مادران غایب، فیلم‌نامه‌های به شدت ادیپی و پذیرش قانون پدران پس از هر شورش از مشخصه‌های اصلی آن بود.

همچون بروکس، دو دختر فیلم مردم در روز یکشنبه هم، آزاد و سرخوش در حال عیاشی اتفاقی هستند، تصویری که بعدها در فیلم‌های گدار و تروفو بسیار تکرار شده است، برای فیلم‌ساز همین مردمان مهم هستند و این‌که زندگی آن‌ها چگونه بوده است و جمهوری وایمار که به رایش سوم منتهی شد چگونه جایی بوده است، گویی آن تصاویر که چون حمامی در آب خنک، بوسه‌ای مخفی در حومه شهر و تصاویری فرارکننده از واقعیت آینده هستند برای او بیان‌کننده وضع موجودند. زوخسلند، در آخر هم نتیجه‌ای شبیه به این می‌گیرد و با تصاویر سکانس‌هایی از فیلم کوتاه در میان آسمان آبی[89]، فیلمش را پایان می‌دهد،  تصاویری از سرخوشی و شور تعدادی جوان برای بیرون زدن از شهر، برای زوخسلند، روح جمهوری وایمار همین است، گویی به قول برشت آنکه می خندد، هنوز خبر هولناک را نشنیده است.

در آخر فیلم‌ساز پرسش ابتدایی را بار دیگر مطرح می‌کند، سینما چه می‌داند که ما نمی‌دانیم؟

این نوشته پیش از این در شماه یازدهم فصلنامه سینما حقیقت چاپ شده است.

منابع:

زیگفرد کراکوئر، فتح ا… جعفری جوزانی، از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روانشناختی سینمای آلمان، انتشارات حوزه هنری، چاپ اول 1377.

عباس کاظمی، پرسه زنی و زندگی روزمره‌ی ایرانی، نشر آشیان، 1388.

Nowell-Smith, The Oxford history of world cinema: Oxford University Press, 1997.

W. Adorno, S. W. Nicholsen, The Curious Realist: On Siegfried Kracauer, New German Critique, No. 54, pp. 159-177, 1991.

Bazin, What is cinema?: Univ of California Press, 2004.

Benjamin, M. W. Jennings, R. Livingstone, Walter Benjamin: Selected Writings: Harvard University Press, 2005.

N. Bade, Murnau’s The Last Laugh and Hitchcock’s Subjective Camera, Quarterly Review of Film and Video, Vol. 23, No. 3, pp. 257-266, 2006.

H. Eisner, The haunted screen: expressionism in the German cinema and the influence of Max Reinhardt: Univ of California Press, 2008.

[1] From Caligari to Hitler: German Cinema in the Age of the Masses

[2] Rüdiger Suchsland

[3] From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film

[4] Siegfried Kracauer (1889-1966)

[5] آن‌ها تنها چیزی در حدود بیست نفر بودند.

.فیلسوف آلمانی[6] Karl Marx (1820-1895)

.فیلسوف آلمانی[7] Friedrich Engels (1820-1895)

[8] Manifesto of the Communist Party

[9] F. W. Murnau (1888-1931)

[10] Faust (1926)

[11] ویلهلم II یا ویلیام II آخرین امپراتور آلمان (Kaiser) و پادشاه پروس بود که از ۱۵ ژوئن ۱۸۸۸ تا ۹ نوامبر ۱۹۱۸ بر پادشاهی پروس حکمرانی می‌کرد.

[12] Weimar Republic (1918-1933)

[13] Spartacus League (1915-1918)

[14] مهم‌ترین چهره‌های این قیام، رزا لوگزامبورگ و کارل لیبکنشت بودند.

[15] کودتای مونیخ یا کودتای آبجوفروشی، یک کودتای نافرجام بود که در تاریخ ۹ نوامبر ۱۹۲۳ توسط آدولف هیتلر و اریش لودندورف طراحی شد. این کودتا شکست خورد و برخی از اعضای بلندپایه حزب نازی در جریان آن دستگیر شدند. این کودتا آغاز قدرت گیری آدولف هیتلر بود.

.فیلسوف آلمانی[16] Max Ferdinand Scheler (1874-1928)

.فیلسوف آلمانی[17] Max Weber (1864-1920)

منظور همان حکومت نازی‌هاست [18] Großdeutsches Reich

[19] پرسه زن برگرفته از واژه‌ی فرانسوی Flaneur  نماد نوعی زیستن در سایه‌ی تجربه ی شهری است،  اول بار شارل بودار شاعر فرانسوی این مفهوم را به شکب به کار برد. پرسه زن کسی است که زمانش را در خیابان برای تماشای منظره های شهری صرف می‌کند. مد لباس‌ها، وسایل تزئینی، عمارت‌ها و ساختمان‌ها، فروشگاه‌ها، کتاب ها و هر چیز جدیدی که در شهر پدید می آید، از نگاه کنجکاو او دور نمی‌ماند. والتر بنیامین مفهوم پرسه زن را هم به عنوان شیوه‌ای از زندگی و هم ابزاری برای تحلیل زندگی روزمره مطرح می‌کند که مولود زندگی مدرن و انقلاب صنعتی است. وی خود به نمونه ای از پرسه زن تبدیل شد که خیابان های پاریس را مشاهده کرد و به مطالعات اجتماعی و زیبایی شناختی می‌پرداخت (عباس کاظمی، پرسه زنی و زندگی روزمره‌ی ایرانی)

[20]( (Institute for Social Researchسازمانی پژوهشی است که موضوعاتی همچون جامعه‌شناسی و فلسفه قاره‌ای را دربر می‌گیرد. این نهاد بیشتر به عنوان مکانی که در آن، مکتب فرانکفورت پدید آمده است، شناخته شده و مشهور است.

.فیلسوف آلمانی [21] Walter Benjamin (1892-1940)

[22] Theodor W. Adorno ( 1903-1969)

[23] Critical theory

[24]  کراکوئر، از کسانی بود که چند ساعت پیش از آخرین خودکشی بنیامین همراه او بود. مهاجرت و تاثیر این خودکشی از جمله اثر گذارترین وقایع بر زندگی او بودند.

[25]  بنیامین، کراکوئر را مانند یک کهنه‌جمع کن (Ragpicker)، در آستانه‌ی انقلاب می‌داند، کسی که با دقت تکانه‌های وضعیت و جزئیات تاریخی را کنار هم می‌نشاند. آدورنو هم کراکوئر را کسی می‌داند که اهمیت کانت و روش او را برایش روشن کرد.

[26] Georg Simmel (1858-1918)

[27]  بی جهت نیست که دیوید فریزبی، کتاب مهمش، تکه پاره‌های مدرنیته را بر اساس آرای زیمل، آدورنو و کراکوئر نوشته است.

[28] The Cabinet of Dr. Caligari (1920)

[29] Robert Wiene  (1873-1938)

[30] Expressionism

[31]  توماس السیسر معتقد است، کتاب‌های کراکوئر و آیزنر در عین جامع بودن، هیچگاه به این فرض نپرداخته‌اند که فیلم‌های این دوره، وامدار نئو گوتیک و رمانتیسیم و در نتیجه با نگاه به گذشته ساخته شده بودند.

[32]  لوته آیزنر (Lotte H. Eisner)، کتابی مفصل و مهم به نام تصویر شبح زده (Haunted Screen) درباره‌ی سینمای اکسپرسیونیت دهه‌ی 20 آلمان دارد، همین نام کتاب دلالت بر اهمیت کارکترهای خواب زده و شبح گونه در آن سینما دارد. نکته جالب این‌که سهراب شهید ثالث، مستندی بلند درباره‌ی آیزنر دارد، که نشان علاقه‌مندی او به سینمای آن دوره است، البته غیر از این در فیلم‌های آخرین خنده مورنائو و طبیعیت بی‌جان شهید ثالث، مضامین مشترکی را می‌توان دید. آلفرد هیچکاک هم از تاثیر این فیلم و دیدن ظرافت و هنرمندی کار مورنائو بر خود گفته است.

[33] Metropolis (1927)

[34] Fritz Lang (1890-1976)

[35] Joseph Goebbels (1897-1945)

[36] Fyodor Dostoyevsky (1821-1881)

[37] Prussia

[38] Dr mabuse the gambler (1922)

[39] Waxworks (1924)

[40] Nosferatu (1922)

[41] Faust (1926)

[42] The Street (1923)

[43] From Morn to Midnight (1920)

[44] The New Objectivity (in German: Neue Sachlichkeit)

[45] G. W. Pabst (1885-1967)

[46] نو عینیت‌گرایی مکتبی هنری شکل گرفته در آلمان دهه 20 در تضاد با ذهنی گرایی اکسپرسیونیسم بود.

[47]  آندره بازن متفکر فرانسوی، فیلم‌های واقع‌گرایانه روسی را بیشتر از تمامی دکورها و اجراها و نورپردازی‌ها و تاویل‌های هنری هنرمندانه‌ترین آثار اکسپرسیونیستی آلمان، واجد ظرافت و رموز زیبایی‌شناختی می‌داند. البته بعدها و با ظهور نو رئالیست‌های مکتب نوعینیت‌گرایی در آلمان، می‌توان رد روش‌های مونتاژ شوروی، به خصوص ژیگا ورتوف را در فیلم‌های آن دوره دید.

[48] The 3 Penny Opera (1931)

[49] Bertolt Brecht (18898-1956)

[50] Kuhle Wampe, or Who Owns the World? (1933)

[51] Slatan Dudow (1903-1963)

[52] People on Sunday (1930)

[53] Berlin: Symphony of a Metropolis (1927)

[54] Charlie Chaplin (1889-1977)

[55] Buster Keaton (1895-1966)

[56] Jean-Luc Godard (1930-)

[57] François Truffaut (1932-1984)

[58] Federico Fellini (1920-1993)

[59] Michelangelo Antonioni (1912-2007)

[60] M (1931)

[61] cahiers du cinéma

[62] Fred Zinnemann (1907-1997)

[63] Billy Wilder (1906-2002)

[64] Walter Ruttmann (1887-1941)

[65] ایده‌ای نزدیک به افکار کمونیستی و در عین حال حزب نازی در رد سرمایه‌داری و سبک زندگی آن، البته این‌که هنر آوانگارد روتمان به کدام نزدیک بود را شاید تنها بتوان به قرینه‌ی همکاری‌های بعدی‌اش با فیلم ساز نازی، لنی ریفشتال(Leni Riefenstahl)، حدس زد. از این لحاظ شاید بی دلیل نباشد که پستدام، هم مقصد قطاری که در فیلم به سمت تماشاچی‌ها می‌آید است و هم محل اولین گردهمایی مهم نازی‌ها.

[66] Ernst Lubitsch (1892-1947)

[67] فیلم که اقتباسی از دراکولای برام اسنوکر است، یکی از تاثیر گذارترین فیلم‌ها در نشان دادن وحشت معاصر است، صحنه‌ای از فیلم که جاناتن پارکر به جنگل می‌رود و صحنه نگاتیو می‌شود، سال‌ها بعد درفیلم‌های آلفاویل گدار و اورفه ژان کوکتو تکرار می‌شود.

[68] The Doll (1919)

[69] Asphalt (1929)

[70] Joe May (1880-1954)

[71] The Golem: How He Came into the World (1920)

[72] Gustav Gründgens(1899-1963)

[73] Otto Gebühr (1877-1954)

[74] Frederick the Great (1712-1786)

[75] Brigitte Helm (1906-1996)

[76] Eugen Schüfftan (1893–1977)

[77] The Haunted Castle (1921)

[78] Destiny (1921)

[79] The Student of Prague (1913)

[80] The Last Laugh (1924)

[81] Marie Harder (1898-1936)

[82] Werner Hochbaum (1899-1946)

[83] Ernő Metzner (1892-1953)

[84] Sozialdemokratische Partei Deutschlands

[85] The Hands of Orlac (1924)

[86] به شماره 30 مراجعه شود.

[87] Marlene Dietrich(1901-1992)

[88] Louise Brooks (1906-1985)

[89] Ins Blaue hinein (1929)

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s