خانه » نوشتار » سینمای مستند: آنچه در آینه می‌بینید می‌تواند همان نباشد که در آینه می‌بینید

سینمای مستند: آنچه در آینه می‌بینید می‌تواند همان نباشد که در آینه می‌بینید

بحثی در تعریف سینمای مستند و ژانرهایش

مقدمه: تولد تصویر واقعیت؟

یکی از اولین تصویر سینمایی در دسترس، «کارگران در حال خروج از کارخانه[1] » در فیلم 1892 برادران لومیر[2] به همین نام، شروعی ابتدایی برای گونه‌ای از سینما بود که مستند نام گرفت، همین تصاویر اولیه اهمیت سینمای مستند را با تمام پیچیدگی‌ها و گستردگی‌های امروزی‌اش نشان می‌دهد. نامی که البته تا سال‌ها بر این سینما نهاده نشده بود، در ابتدا آن را فیلم آموزشی، فیلم واقعی، فیلم جذاب، یا بر اساس موضوع فیلم سفری می‌گفتند. تا این‌که جان گریرسن[3] مستندساز مشهور اسکاتلندی، برای نام‌گذاری فیلمی از رابرت فلاهرتی[4] برای پخش در بی‌بی‌سی از اصطلاح مستند استفاده کرد. سیر تاریخی مستند هدف این نوشته نیست از همین رو، تنها به همین نقطه شروع اکتفا می‌شود، ولی همین تاریخی بودن سوژه، اینجا مستند، توانی می‌دهد برای نزدیک شدن به تعریفی از آن، هرچند همین، امکان تعریفی مشخص را هم از ما می‌گیرد، چیزی شبیه منطق فازی[5] و نسبیت امکان‌ها و تعاریف در آن.

تعریف مستند: دشواری جا دادن طوفان در فنجان چای

برای مستند، در طول این سال‌ها تعاریفی چون «ارائه دراماتیکی از شخص و رابطه‌اش با زندگی نهادی‌اش»، «فیلمی با یک پیام» و یا «مخابره‌ی فقط تصاویر حقیقی و نه ذهنی» را ارائه داده‌اند، حمید نفیسی در جلد اول کتاب کلاسیک خود، تاریخ مستند، تعداد دیگری از این تعاریف را گردآورده است، تعریفی از پل روثا[6] که مستند را فیلمی که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی نمودار سازند دانست و یا تعریفی رسمی مثل آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا که فیلم مستند را این‌طور تعریف کرده بود، «فیلم مستند فیلمی است که موضوع‌های تاریخی اجتماعی علمی و اقتصادی را بررسی کند، فیلم‌برداری مستند یا در هنگام وقوع حوادث یا بعداً توسط بازسازی آن‌ها انجام می‌گیرد. در این نوع فیلم اهمیت محتوای واقعی بیش از محتوای سرگرم‌کننده است.»

نفیسی درنهایت تعریف اتحادیه جهانی فیلم‌های مستند را آورده است، «فیلم مستند شامل تمام روش‌هایی است که برای ضبط جنبه‌های مختلف واقعیت روی نوار فیلم به کار می‌روند این‌گونه فیلم‌ها احساس و تفکر را برمی‌انگیزند و گزارش حقیقی و راستین از واقعیت ارائه می‌دهند یا به تفسیری صادقانه و موجه پس از رخ دادن رویدادها، اکتفا می‌کنند. هدف این فیلم‌ها برانگیختن میل و رغبت تماشاگر نسبت به توسعه‌ی دانش خود و مطرح کردن واقعی مسائل گوناگون زندگی و ارائه راه‌حل‌های آن‌ها ازنقطه‌نظرهای فرهنگی و اقتصادی است.»

اما مشهورترین تعریف گویا هنوز جمله‌ی مشهور جان گریسون است، او فیلم مستند را «پرورش خلاق امر واقع» می‌نامد که توسط فیلم‌ساز انجام می‌شود.

محمد تهامی نژاد در مقاله‌ای به بدفهمی این تعریف در ایران اشاره می‌کند:

تعریف گریرسون از فیلم مستند در نوشته‌ای از فرخ غفاری در سال ۱۳۳۵ ظاهر شد که همان The creative treatment of actuality بود و ترجمه‌ای برایش نداشت. نخستین بار نجف دریابندری در تاریخ سینمای آرتور نایت، آن را  «پرورش آفریننده واقعیت» ترجمه کرد. حمید نفیسی با شکل دیگری از این تعریف یعنی  The creative interpretation of reality مواجه شده بود و آن را  گزارش و تفسیر خلاق واقعیت ترجمه کرد  و ازاینجا تعریف کاربردی شد. من مدت‌ها بین این دو عبارت و واژه‌های امر واقع و واقعیت از سویی و شکل بخشیِ هنری (پرورش خلاق) و تفسیر هنری سرگردان بودم  و نمی‌دانستم کدام  مقدم است؟ تا این‌که به  اشاره‌ای از بیل نیکولز[7] در کتاب بازنمایی واقعیت برخوردم که اظهار تعجب کرده بود این تعبیر چطور در منابع دنیا پیداشده است.

جدای از این‌ها، خود نفس تعریف مستند همچنان که در بالا اشاره شد، مسئله‌ای مورد مناقشه است، متون انتقادی جدید تعاریف قدیمی بالا را به چالش‌های جدی می‌کشند.

پاتریشیا آفترهید[8] کتاب فیلم مستند از سری معرفی‌های کوتاه انتشارات دانشگاه آکسفورد، با بیان این‌که ساده‌ترین تعریف‌های سینمای مستند که آن را به چیزی تعبیر می‌کند که یک فیلم داستانی نیست یا حداقل هر چه هست چیزی مثل فیلمی چون جنگ ستارگان نیست، با مستندی چون فارنهایت یازده سپتامبر که یکی از فیلم‌های پرفروش جهان بود زیر سؤال رفته است. این چالش همین‌جا ختم نمی‌شود، بسیاری از تعاریف گفته‌شده فیلم مستند را فیلمی می‌دانند که قصد آموزش چیزی را دارد و جنبه سرگرمی در آن یا وجود ندارد و یا ضعیف است، آفترهید با ذکر مثال فیلم  Riding Giants از استیسی پرالتا[9]، این تعریف و تعبیر را هم بی‌اعتبار می‌کند. در کنار این‌ها اکنون بیشتر مستندسازان خود را داستان‌گو می‌دانند و نه روزنامه‌نگار.

این عدم امکان تعریف حتی به نسبت واقعیت و فیلم مستند هم کشیده می‌شود، فیلم‌های مستند را نمی‌توان، فیلم‌هایی در مورد واقعیت دانست، آن‌ها نه‌تنها می‌توانند زندگی واقعی نباشند، بلکه حتی پنجره‌ای هم به سویش نگشایند، در بررسی‌های جدید فیلم مستند، واقعیت تنها مواد خامی برای ساخت آن است که هنرمند تصمیم می‌گیرد داستان را بر اساس آن و برای هدفی معین و برای کسانی مشخص روایت کند. این رویکردهای جدید به فیلم مستند را می‌توان ناشی از بحث‌هایی دانست که از اواخر قرن بیستم در پرداختن به واقعیت و امکان دستیابی به هسته مرکزی‌اش و اصلاً امکان وجود آن درگرفته است.

از طرفی، این بحث‌ها، تعریفی که می‌گوید فیلم‌های مستند گزارش حقیقی و راستین از واقعیت ارائه می‌دهند یا به تفسیری صادقانه و موجه پس از رخ دادن رویدادها، اکتفا می‌کنند را هم دچار بحران می‌کند، حالا به‌سختی می‌توان گفت که امکان ساخت فیلمی بدون دست‌کاری واقعیت وجود دارد، در تمام مراحل ساخت فیلم مستند از مرحله انتخاب موضوع تا تدوین تصویر و ترکیب صدا، دائماً افراد مشارکت‌کننده در حال دست‌کاری واقعیت هستند، هر قابی، هر انتخاب ریتم تدوینی و هر ترکیب و یا حذف صدایی در حال از بین بردن بخشی از واقعیت است، تازه این در صورتی است که وجود واقعیتی مطلق را پذیرفته باشیم. این دست‌کاری البته همین‌جا متوقف نمی‌شود، بیننده نیز با توجه به ویژگی‌ها و شرایط شخصی خود و برداشتش در این دست‌کاری سهیم است.

این مسئله نه‌تنها در فیلم‌های جدید بلکه در فیلم‌های مستند اولیه هم وجود دارد، یکی از مهم‌ترین و درعین‌حال نخستین فیلم‌های مستند، نانوک شمالی[10] ساخته‌ی رابرت فلاهرتی، فیلم‌ساز کانادایی که به زندگی اسکیموها می‌پردازد، جلوه‌هایی از زندگی آنان را تصویر می‌کند که با زندگی واقعی آن‌ها متفاوت است، فلاهرتی از اسکیموها می‌خواهد جلوی دوربین با روش‌هایی که سال‌ها در بین آن‌ها منسوخ‌شده بود شکار کنند، مثلاً با نیزه و تیر و کمان.

شاید بتوان گفت فیلم مستند درنهایت بازنمایی صادقانه تجربه‌های حقیقی کسی است، ولی این‌که این چقدر صادقانه است به قول آفترهید بحثی بی‌پایان با پاسخ‌های فراوان است. البته ادعای نوشته حاضر جمع‌آوری حتی تعدادی از مهم‌ترین نظرات در مورد تعریف سینمای مستند نیست، بلکه تنها با کنار هم گذاشتن تعدادی از این تعاریف فارغ از اهمیت آن، قصد نشان دادن دشواری تعریف مستند را دارد. هرچند بعید است کسی با دیدن فیلم پرتقال کوکی[11] کوبریک[12] فکر کند فیلم مستند می‌بیند.

  ژانرهای مستند: میل مبهم یونانی

نظریه ژانر از ابتدای مطرح شدندش، نوعی تناقض درونی را با خودش حمل می‌کند، این‌که تقسیم‌بندی ژانرها درواقع برجسته کردن برخی تمایزها به‌قصد تقسیم‌بندی است و این کار بعضی ویژگی‌ها مشترک بین فیلم‌ها را برای همین قصد نادیده می‌گیرد. از طرف دیگر گذاشتن فیلمی در ژانری مشخص با نوعی چشم بستن بر ویژگی‌های دیگرش همراه است که ممکن است بتوان با تکیه‌بر آن‌ها فیلم را در ژانری دیگر قرارداد. هرچند سودمندی نظریه ژانر برای نقد، مطالعه، مقایسه، دسته‌بندی و حتی نگه‌داری فیلم‌ها آشکار است ولی نظریه‌های پیچیده و جدیدتر ژانر برای حل مشکل اولیه این نظریه که بر اساس منطقی ارسطویی بناشده بود، رو به منطق فازی آوردند و مرزهای مشترک ژانرها را هم در نظر گرفتند، هر چند دشواری‌های خود نفس تقسیم‌بندی حل نشده باقی مانده است.

برای اولین استفاده‌ی تقسیم‌بندی ژانر که نگهداری آرشیو فیلم‌هاست، تقسیم‌بندی‌های رایجی وجود دارد. محمد تهامی نژاد یکی از این تقسیم‌بندی‌ها را متعلق به سایت watch documentaries by genre   می‌داند که مستندها را به انواع: آناتومی، کمدی، خاورمیانه، سیاست، پویانمایی، بیوگرافی، آسیا، اروپا، آمریکا، جنایت، جغرافی، موسیقی، مذهب، هنر، فرهنگ، اقتصاد، وحشت، طبیعت، علمی – تخیلی، علمی-  تکنولوژیکی، ورزش، جامعه، جنگ و فضا تقسیم کرده است.

در نوشته‌های فارسی هم حمید نفیسی در کتاب تاریخ مستند خود به‌نوعی تقسیم‌بندی چندگانه از مستند دست می‎زند که هم در حوزه موضوع است و هم ساختار و لحن و حتی جنبش‌های تاریخی، او تقسیم‌بندی خود را این‌گونه ارائه می‌دهد: واقعه‌نگار، سیاحت‌گر، گزارشگر، اجتماعی، تبلیغی، محاکمه‌کننده، علمی، شاعرانه، قوم‌نگار، حیثیت آور، بی‌واسطه، تحول‌گرا، معترض، نظیره سازی، ستیهنده و ویدیویی.

کتاب فیلم مستند انتشارات آکسفورد هم مدلی موضوعی برای تقسیم‌بندی ژانر ارائه کرده است، روابط عمومی، تبلیغات حکومتی، تبلیغی و هوادارانه، تاریخی، قوم نگارانه و طبیعت عناوین اصلی این تقسیم بندی هستند. آفترهید زیر شاخه‌هایی هم برای این مستندها ارائه داده است. بر همین اساس روابط عمومی مستندهای آموزشی، برنامه‌های سلامت عمومی حکومتی، مجله‌های خبری که بیشتر در تلویزیون تولید می‌شوند را شامل می‌گردد. یا ژانر تاریخی، مستند بیوگرافی را هم دربرمی‌گیرد.

علاوه بر مدل‌های بالا، شکل‌های دیگری هم از تقیسم بندی ژانر است که با استفاده از منطق فازی و تاکید بر اشتراک و تمایزها، ارائه شده است، مدل بیل نیکولز یکی از آن‌هاست، که آرشیو مرکز گسترش سینمای مستند وتجربی بر اساس آن تنظیم شده است. نیکولز مدل خود را بر مبنای شش شیوه اصلی بنا گذاشته است.

مستند شاعرانه

رهیافتی انتزاعی در مستند است. نوعی از مستند که شباهت بسیار به فیلم های پیشرو و تجربی دارد، مستند‌ساز نمی‌خواهد المثنای واقعیتِ زمان ومکان را ارائه نماید. بیل نیکولز آن را تفسیر ذهنی از موضوع  معرفی می‌کند.

شیوه توضیحی[13] یا مستند های کلاسیک

هدف از مستند توضیحی، ایجاد بحث و خطاب مستقیم است. تصویر نقش درجه اول ندارد.  این نوع فیلم، بدنبال طرح یک استدلال است، بنابراین قطعات متنوعی از جهان تاریخی و یا قطعات آرشیوی و غیره را در کنار هم می‌گذارد تا بحث و  استدلالی را به‌پیش ببرد.

 مشاهده‌ای[14] 

مشاهده‌ی مستقیم پدیده مبنای این نوع از فیلم است. اساس  مستندهای مشاهده‌ای این است که مخاطب با تماشای فیلم دریابد که در صورت نبودن دوربین هم واقعیت روزمره به وقوع می‌پیوست؛ یعنی دوربین مداخله‌ای در امر واقع ندارد

مشارکتی[15]، سینما حقیقت تعاملی

  برخلاف سه شیوه‌ی قبلی، مستند مشارکتی در همکاری بین مستندساز و سوژه مورد مطالعه تعریف می‌شود؛ یعنی یافته‌های تحقیق حاصل مشارکت بین مستندساز (در گروه کوچک تولید) و افراد است و این مشارکت در فیلم اعلام می‌شود. وگرنه در دسته‌ای از مستندهای مشاهده‌ای هم  نتایج پژوهش به‌صورت مشارکتی و همکاری متقابل به دست می‌آید. سوژه برخلاف مستندهای مشاهده‌ای خودآگاه است؛ یعنی در عمل، فرد مورد مطالعه از حضور دوربینِ روشن اطلاع دارد. بین فرد مورد مطالعه در برابر دوربین و فیلم‌ساز در پس دوربین تعامل  برقرار است.

 مستندهای انعکاسی[16]

در مستندهای انعکاسی، مستندساز می‌خواهد به مخاطب بگوید که واقعیت  سینمایی محصول یک عمل سینمایی و امری متعلق به ساختن است؛ بنابراین در این نوع فیلم،  مستندساز تمایل دارد تا  مخاطب را  نسبت به نحوه  و فرایند بازنمایی یا  ساختن فیلم، خودآگاه نگه دارد.

مستندهای اجرایی[17]

این نوع مستند تعریف دوگانه‌ای دارد. در تعریف بیل نیکولز این نوع فیلم تصور رایج درباره عینی بودن مستند را مطرود اعلام می‌دارد و آن را با ذهنیت مستندساز در هم می‌آمیزد. از این نظر، مستند از بازسازی‌ها  و ذهن پردازی‌ها، آکنده است. در مستندهای «اجرایی» از طریق تجربیات افرادی که غالباً در حاشیه جوامع هستند، به درکی کلی از هویت آن‌ها در جامعه موردنظر پی می‌بریم.

هرچند نظریه ژانر محدودیت‌هایی دارد که به آن پرداخته شد و حتی قابل کنار گذاشتن است ولی به‌عنوان یکی از راه‌های پرداختن به مستندها می‌توان از آن استفاده کرد، بر همین اساس و با توجه به تقسیم‌بندی‌های بالا در شماره‌های بعد، پس از توضیح مفصل‌تر در مورد هرکدام به سراغ نمونه‌های ایرانی و خارجی آن خواهیم رفت. اگر عمری باشد.

این مطلب پیش از این در شماره 152  کتاب هفته خبر چاپ شده است.

منابع:

[1] Nichols B. Introduction to documentary: Indiana University Press; 2010.

[2] Aufderheide P. Documentary film: A very short introduction: Oxford University Press; 2007.

[3] نفیسی، حمید. فیلم مستند: انتشارات دانشگاه آزاد ایران; 1357.

[4] تهامی نژاد، محمد. فراتفسیر ها از راه می رسند؟، سایت ومستند.

[5] تهامی نژاد، محمد. تعریف و توضیح اصطلاحاتِ فیلم فهرستِ تفصیلی آثارمستند، سایت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی.

[6] عسگری، حامد. منطق فازی چیست؟، نشریه دانش کامپیوتر ،شماره 87.

[1] Workers Leaving the Lumière Factory

[2] Auguste and Louis Lumière

[3] John Grierson

[4] Robert J. Flaherty

[5] ساده‌ترین تلقی برای تعریف منطق فازی این است که «منطق فازی جواب یک سؤال را به‌جای تقسیم به دو بخش درست یا نادرست، در اصل به یک محدوده جواب دراین‌بین توسعه داده است». نمونه معمول آن، وجود رنگ خاکستری در طیف رنگی بین سیاه‌وسفید است.
اما دایره عمل منطق فازی، از این هم گسترده‌تر است و می‌توان با استفاده از قواعد منطق فازی، جواب‌های فازی متناسب با پرسش را ارائه نمود. برای مثال، جمله «زمانی که باران می‌بارد، شما خیس می‌شوید » جمله نامفهومی نیست، اما جمله «زمانی که مقداری باران می‌بارد، شما مقداری خیس می‌شوید » می‌تواند ازنظر مقدار بارش باران یا مقدار خیس شدن، واژه‌های مختلفی را به‌جای واژه «مقداری» بپذیرد.
واژگانی از قبیل { کم ، زیاد، خیلی کم، خیلی زیاد، قدری و … } این واژه‌ها واژه‌های زبان‌شناختی نام دارند، یعنی با مقادیر ریاضی نمی‌توان مقدار مشخصی را به آن‌ها ربط داد.

[6] Paul Rotha

[7] Bill Nichols

[8] Patricia Aufderheide

[9] Stacy Peralta

[10] Nanook of the North

[11] A Clockwork Orange

[12] Stanley Kubrick

[13] expository mode

[14] observational

[15] participatory

[16] reflexive

[17] Performative

Advertisements

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s