سینمای مستند: آنچه در آینه می‌بینید می‌تواند همان نباشد که در آینه می‌بینید

بحثی در تعریف سینمای مستند و ژانرهایش

مقدمه: تولد تصویر واقعیت؟

یکی از اولین تصویر سینمایی در دسترس، «کارگران در حال خروج از کارخانه[1] » در فیلم 1892 برادران لومیر[2] به همین نام، شروعی ابتدایی برای گونه‌ای از سینما بود که مستند نام گرفت، همین تصاویر اولیه اهمیت سینمای مستند را با تمام پیچیدگی‌ها و گستردگی‌های امروزی‌اش نشان می‌دهد. نامی که البته تا سال‌ها بر این سینما نهاده نشده بود، در ابتدا آن را فیلم آموزشی، فیلم واقعی، فیلم جذاب، یا بر اساس موضوع فیلم سفری می‌گفتند. تا این‌که جان گریرسن[3] مستندساز مشهور اسکاتلندی، برای نام‌گذاری فیلمی از رابرت فلاهرتی[4] برای پخش در بی‌بی‌سی از اصطلاح مستند استفاده کرد. سیر تاریخی مستند هدف این نوشته نیست از همین رو، تنها به همین نقطه شروع اکتفا می‌شود، ولی همین تاریخی بودن سوژه، اینجا مستند، توانی می‌دهد برای نزدیک شدن به تعریفی از آن، هرچند همین، امکان تعریفی مشخص را هم از ما می‌گیرد، چیزی شبیه منطق فازی[5] و نسبیت امکان‌ها و تعاریف در آن.

تعریف مستند: دشواری جا دادن طوفان در فنجان چای

برای مستند، در طول این سال‌ها تعاریفی چون «ارائه دراماتیکی از شخص و رابطه‌اش با زندگی نهادی‌اش»، «فیلمی با یک پیام» و یا «مخابره‌ی فقط تصاویر حقیقی و نه ذهنی» را ارائه داده‌اند، حمید نفیسی در جلد اول کتاب کلاسیک خود، تاریخ مستند، تعداد دیگری از این تعاریف را گردآورده است، تعریفی از پل روثا[6] که مستند را فیلمی که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی نمودار سازند دانست و یا تعریفی رسمی مثل آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا که فیلم مستند را این‌طور تعریف کرده بود، «فیلم مستند فیلمی است که موضوع‌های تاریخی اجتماعی علمی و اقتصادی را بررسی کند، فیلم‌برداری مستند یا در هنگام وقوع حوادث یا بعداً توسط بازسازی آن‌ها انجام می‌گیرد. در این نوع فیلم اهمیت محتوای واقعی بیش از محتوای سرگرم‌کننده است.» به خواندن ادامه دهید

دیالکتیک نگاتیوها

درباره‌ی مستند از کالیگاری تا هیتلر[1]

سینما چه می‌داند که ما نمی‌دانیم؟ تصویر و روایت‌های آن آیا می‌تواند چیزی بیشتر از خودش و در شکل تاریخی چیزی بیش‌تر از روایت‌های تاریخی معمول را آشکار سازد؟ آیا پرده‌ی سینما و تاریکی سالن نمایش که با خود/ناخود آگاه تماشاگر رابطه برقرار می‌کند، خود نیز در شکل تاریخی و روان‌شناختی توان بازتاب چیزی را دارد؟

پاسخ مثبت به سوالات بالا و شکل این پاسخ‌ها، رویکردهایی به سینما را گسترش می‌دهد که قرار است فیلم و سینما را چیزی فراتر از هنرهای دیگر در جایگاه تصویری از روح یک زمانه و یا یک ملت قرار دهد.

رودیگه زوخسلند[2]، منتقد و روزنامه‌نگار آلمانی، احتمالا با همین پرسش‌ها، سراغ ساختن فیلمی بر اساس کتاب «از کالیگاری تا هیتلر:  تاریخ روانشناختی سینمای آلمان[3]» زیگفرید کراکوئر[4]، متفکر آلمانی، رفت. کراکوئر، این پرسش و پاسخ را در مقدمه‌ی کتاب بیان کرده است، اثری که اکنون می‌توان آن‌ را یکی از اولین بررسی‌های مهم در مقام یک تاریخ روانشناختی مبتنی بر تصویر سینمایی دانست.

کراکوئر برای این‌گزاره که سینما می‌تواند بازتاب دهنده‌ی روان یک ملت و یا یک دوره تاریخی باشد، دو دلیل عمده ارائه می‌دهد، یکی گروهی بودن کار سینما، و این‌که هرگز یک فیلم یک محصول فردی نیست و می‌تواند برآیندی از یک خرد جمعی باشد، و دو این‌که فیلم‌های سینمایی توده‌های ناشناس را مخاطب قرار می‌دهند و جذب می‌کنند، از این رهگذر می‌توان چنین فرض کرد که تم‌های اصلی فیلم‌های پرطرف‌دار نیازهای موجود میان توده‌ها را ارضا می‌کنند. به خواندن ادامه دهید

نام آن پرنده که از قلب‌ها گریخته امید است

نگاهی به مستند 103 روز، ساخته‌ی مهدی بخشی مقدم

روایت مشهوری از اجرای نمایشنامه‌ی در انتظار گودوی بکت در زندان سن کوئنتین آمریکا وجود دارد، روایتی که با نگرانی بازیگران و اعضای کارگاه تئاتر سان فرانسیسکو از واکنش زندانیان به اجرا شروع می‌شود و به نتیجه‌ای عجیب ختم می‌گردد. در انتظار گودو که در طول آن سال‌ها با واکنش منفی زیادی در میان تماشاگران و منتقدان تئاتر روبرو شده بود، انتخابی چالش برانگیز برای اجرا در میان زندانیانی بود که منتظر دیدن نمایشی کمدی یا رقص و آواز بر روی صحنه بودند، اما، هر چند با شروع نمایش سر و صداهایی از سالن بلند شد، در ادامه زندانیان با اشتیاق و در سکوت کامل نمایش را تا آخر تماشا کردند و ارتباطی قابل فهم با آن برقرار کردند، ارتباطی که می‌توان در جمله‌ی یکی از زندانیان که نقل شده دید:»این‌ها معنی انتظار را می‌دانند…»

به خواندن ادامه دهید