سینمای مستند: آنچه در آینه می‌بینید می‌تواند همان نباشد که در آینه می‌بینید

بحثی در تعریف سینمای مستند و ژانرهایش

مقدمه: تولد تصویر واقعیت؟

یکی از اولین تصویر سینمایی در دسترس، «کارگران در حال خروج از کارخانه[1] » در فیلم 1892 برادران لومیر[2] به همین نام، شروعی ابتدایی برای گونه‌ای از سینما بود که مستند نام گرفت، همین تصاویر اولیه اهمیت سینمای مستند را با تمام پیچیدگی‌ها و گستردگی‌های امروزی‌اش نشان می‌دهد. نامی که البته تا سال‌ها بر این سینما نهاده نشده بود، در ابتدا آن را فیلم آموزشی، فیلم واقعی، فیلم جذاب، یا بر اساس موضوع فیلم سفری می‌گفتند. تا این‌که جان گریرسن[3] مستندساز مشهور اسکاتلندی، برای نام‌گذاری فیلمی از رابرت فلاهرتی[4] برای پخش در بی‌بی‌سی از اصطلاح مستند استفاده کرد. سیر تاریخی مستند هدف این نوشته نیست از همین رو، تنها به همین نقطه شروع اکتفا می‌شود، ولی همین تاریخی بودن سوژه، اینجا مستند، توانی می‌دهد برای نزدیک شدن به تعریفی از آن، هرچند همین، امکان تعریفی مشخص را هم از ما می‌گیرد، چیزی شبیه منطق فازی[5] و نسبیت امکان‌ها و تعاریف در آن.

تعریف مستند: دشواری جا دادن طوفان در فنجان چای

برای مستند، در طول این سال‌ها تعاریفی چون «ارائه دراماتیکی از شخص و رابطه‌اش با زندگی نهادی‌اش»، «فیلمی با یک پیام» و یا «مخابره‌ی فقط تصاویر حقیقی و نه ذهنی» را ارائه داده‌اند، حمید نفیسی در جلد اول کتاب کلاسیک خود، تاریخ مستند، تعداد دیگری از این تعاریف را گردآورده است، تعریفی از پل روثا[6] که مستند را فیلمی که زندگی واقعی مردم را به نحوی خلاق با توجه به شرایط اجتماعی نمودار سازند دانست و یا تعریفی رسمی مثل آکادمی هنرها و علوم سینمایی آمریکا که فیلم مستند را این‌طور تعریف کرده بود، «فیلم مستند فیلمی است که موضوع‌های تاریخی اجتماعی علمی و اقتصادی را بررسی کند، فیلم‌برداری مستند یا در هنگام وقوع حوادث یا بعداً توسط بازسازی آن‌ها انجام می‌گیرد. در این نوع فیلم اهمیت محتوای واقعی بیش از محتوای سرگرم‌کننده است.» به خواندن ادامه دهید

Advertisements

دیالکتیک نگاتیوها

درباره‌ی مستند از کالیگاری تا هیتلر[1]

سینما چه می‌داند که ما نمی‌دانیم؟ تصویر و روایت‌های آن آیا می‌تواند چیزی بیشتر از خودش و در شکل تاریخی چیزی بیش‌تر از روایت‌های تاریخی معمول را آشکار سازد؟ آیا پرده‌ی سینما و تاریکی سالن نمایش که با خود/ناخود آگاه تماشاگر رابطه برقرار می‌کند، خود نیز در شکل تاریخی و روان‌شناختی توان بازتاب چیزی را دارد؟

پاسخ مثبت به سوالات بالا و شکل این پاسخ‌ها، رویکردهایی به سینما را گسترش می‌دهد که قرار است فیلم و سینما را چیزی فراتر از هنرهای دیگر در جایگاه تصویری از روح یک زمانه و یا یک ملت قرار دهد.

رودیگه زوخسلند[2]، منتقد و روزنامه‌نگار آلمانی، احتمالا با همین پرسش‌ها، سراغ ساختن فیلمی بر اساس کتاب «از کالیگاری تا هیتلر:  تاریخ روانشناختی سینمای آلمان[3]» زیگفرید کراکوئر[4]، متفکر آلمانی، رفت. کراکوئر، این پرسش و پاسخ را در مقدمه‌ی کتاب بیان کرده است، اثری که اکنون می‌توان آن‌ را یکی از اولین بررسی‌های مهم در مقام یک تاریخ روانشناختی مبتنی بر تصویر سینمایی دانست.

کراکوئر برای این‌گزاره که سینما می‌تواند بازتاب دهنده‌ی روان یک ملت و یا یک دوره تاریخی باشد، دو دلیل عمده ارائه می‌دهد، یکی گروهی بودن کار سینما، و این‌که هرگز یک فیلم یک محصول فردی نیست و می‌تواند برآیندی از یک خرد جمعی باشد، و دو این‌که فیلم‌های سینمایی توده‌های ناشناس را مخاطب قرار می‌دهند و جذب می‌کنند، از این رهگذر می‌توان چنین فرض کرد که تم‌های اصلی فیلم‌های پرطرف‌دار نیازهای موجود میان توده‌ها را ارضا می‌کنند. به خواندن ادامه دهید

نام آن پرنده که از قلب‌ها گریخته امید است

نگاهی به مستند 103 روز، ساخته‌ی مهدی بخشی مقدم

روایت مشهوری از اجرای نمایشنامه‌ی در انتظار گودوی بکت در زندان سن کوئنتین آمریکا وجود دارد، روایتی که با نگرانی بازیگران و اعضای کارگاه تئاتر سان فرانسیسکو از واکنش زندانیان به اجرا شروع می‌شود و به نتیجه‌ای عجیب ختم می‌گردد. در انتظار گودو که در طول آن سال‌ها با واکنش منفی زیادی در میان تماشاگران و منتقدان تئاتر روبرو شده بود، انتخابی چالش برانگیز برای اجرا در میان زندانیانی بود که منتظر دیدن نمایشی کمدی یا رقص و آواز بر روی صحنه بودند، اما، هر چند با شروع نمایش سر و صداهایی از سالن بلند شد، در ادامه زندانیان با اشتیاق و در سکوت کامل نمایش را تا آخر تماشا کردند و ارتباطی قابل فهم با آن برقرار کردند، ارتباطی که می‌توان در جمله‌ی یکی از زندانیان که نقل شده دید:»این‌ها معنی انتظار را می‌دانند…»

به خواندن ادامه دهید

ژان دیلمن یک روز صبح بیدار شد و رفت و دیگر نیامد

خبر خودکشی شانتال آکرمن، فیلم ساز نظریه پرداز 65 ساله بلژیکی، شاید تنها در لحظه‌ی نخست، تعجب آور بود، زیرا آکرمن در اولین ساخته‌اش، فیلم کوتاهی در مورد یک نوجوان، پایان داستانش را با خودکشی او تمام می‌کند و این را باید گذاشت کنار این موضوع که اکثر فیلم‌سازان اولین فیلم خود را با الهامی نزدیک به تجربه زیسته‌ی خود می‌سازند.

 این الهام اما برای آکرمن خیلی شخصی پیش رفت، دومین فیلمش «ژان دیلمن » را بر اساس رفتارهای روزانه مادرش ساخت، مادری که مرگش را دلیل اصلی افسردگی آکرمن و خودکشی متعاقبش می‌دانند. مشهورترین اثرش که تک نگاری سه روزه‌ای با جزئیات دقیق از زندگی زنی بود که به قول خود آکرمن «می‌توانست مردی هم باشد»، ولی زن بودنش و اقلیت بودنش او را به شکلی شکوهمند به چیزی فراتر از جنسیتش پیوند زده بود.

آکرمن را می‌توان فیلم سازی دانست که بی امان در جستجوی هویت بود، در جستجوی فهم جنسیت، فهم روابط انسانی و انسان، همین ظرف فیلم هایش را متفاوت می‌کرد و به شدت تجربی، و در این سیر هیچ ابایی از درگیر کردن تن و ذهن خودش در تار و پور نماهای فیلم هایش نداشت.

در مورد اهمیت سینمای آکرمن، فیلم‌هایش و انقلابش در برساختن تصویری دگرگونه از زن و هویت‌های اقلیت بسیار می‌توان نوشت و از نظرگاه تئوری‌های نقد فیلم فمینستی انسان‌هایش را واکاوید.

با مرگ آکرمن، سینمای آلترناتیو، یکی از مهم‌ترین فیگورهایش را از دست داد.

برای خواندن چیزهای بیشتر از آکرمن این‌جا و این‌جا و این‌جا بسیار مفید است.

اشباح خیابان

1.مسعود کیمیایی یک فیلم فارسی ساز است، اما با حذف و وارد نمودن عناصری چند به ساختار کلیشهای این نوع فیلمها، یعنی علاوه بر دستکاری محتوایی عناصر اصلی فیلم فارسی مثل قهرمان مرد، بدمن های یکسره سیاه، رقص و کاباره و در خدمت موضوع در آوردن آنها، با نوشتن دیالوگ ها و تک گویی های بدیع و نزدیکی با ادبیات نوعی آشنایی زدائی را برای بیننده رقم می زند.

2.کیمیایی اما، در چند ساخته اخیر خود(حکم، رئیس، محاکمه در خیابان) سعی می کند تا حداقل در ظاهر فاصله ای با فیلم های گذشته خود بگیرد و این تلاش خود را در مناسبات به مراتب روشنفکرانه تر این فیلم ها نشان می دهد، تلاشی که به جز نمونه آخر، در محتوای فیلم ها تغییر محسوسی ایجاد نکرده است، باز هم همان متن، نتیجه گیری و راه حل های قدیمی. غیرت، خیانت، خون و چاقو…

3.محاکمه در خیابان اما برای کیمیایی یک استثناست، شاید اولین باری که خیانت و غیرت منجر به خون نمی شود و حتی جایی که خونی بر زمین ریخته نمی شود کسی است که در برابر خیانت تسلیم نشده، اماسکوت کرده درست بر خلاف شهر آشوبهای پیشین آثارش. حتی این بار نوع نگاه کیمیایی به زنان از موجودات حاشیه ای، به خیانت کارانی مظلوم، خیانت شدگانی عصبی و شاید تلاش کننده ای برای تکیه به خود(نگار فروزنده)تبدیل شده است، که جملگی در جستجوی آرامش اند و همه این ها با همان چاشنی های قدیمی غیرت و رفیق بازی و کنایه های کم رمق اجتماعی(شاید به جز صحنه درخشان آسانسور پر از آدم) و البته تصویر برداری تاثیر گذار سیاه و سفید و بی شک موسیقی تیتراژ فوق العاده، همسان بی نقض محتوای فیلم، همراه شده است.

4.تمامی این استثنائات اما نه از تغییر نظر مولف، که گویی از تمنای بازگشت وضعیت از دست رفته ای می آید، گذشته ای که در آن پولاد کیمیایی به راحتی قبول نمی کند خائن نبودن همسر آیندهاش را، یاحداقل آرزوی شنیدن دروغ ندارد، محمد رضا فروتن به گوشه ای نمی خیزد و عمل و نفرتش محدود نمی شود به دشنام های لحظه جان کندنش و در یک کلام آرزوی زمانی که غیرت از مد نیفتاده بود. محاکمه در خیابان با تمام قوا و در یک جمله مانیفستی تمام عیار است علیه نسل جوان امروز.

5.اما گذشته از هم دلی یا عدم آن با اصول کیمیایی و یا نگاه نوستالژیک به استاد و با اذعان به متوسط بودن فیلم، می توان در پایان گفت(و شاید تمام دلیل نوشته شدن این یادداشت هم همین باشد) که فیلم به مازادش تبدیل شده، آن هم با توجه به زمان نمایشش و به میانجی خیابان و به شهادت عکسهای محو جوانان در تیتراژ پایانی اش،عکس هایی که تمام ادعاهای فیلم را به چالشی رادیکال می کشاند و شاید از درون منهدم می کند و فیلم ساز با نمایش آنها صادقانه به تلقی اشتباهش اعتراف می کند، درک اشتباه از جوانانی که نه شبیه گذشته عمل می کنند و نه مثل آدم های کیمیایی، انسان هایی که این بار از بد روزگار و وقوع رخداد و درک آن سوژه شده اند، سوژه هایی رادیکال و قابل احترام.

پ.ن: منتشر شده در جایی مرحوم، زمانی که بودن اثبات می خواست